当然，需要说明，虽然相关研究论文亦有数篇，但是一般都只集中论述某一特定时代的优伶地位。
像是戴显群先生的唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，就是立足于对唐五代史料的详尽梳理，分析了其时优伶社会地位较为复杂的状况。
首先以太常乐人为准，讨论了唐代优伶的列属“贱民”的法律身份，唐律疏议》、唐会要》等对其社会待遇甚至着装要求均作了规定。
此外又接着又指出，因行业性质特殊和艺术魅力，优伶虽身列贱民却备受捧场，于是形成了一种特殊的阶级，在社会上和心理上产生一种隔离现象。
因而优伶阶级易形成世袭的职业和阶级的内群婚配。
其次又根据唐高祖、玄宗及五代庄宗等朝的历史记载，得出当时优伶多有任高官、享荣华者，实际的社会待遇比较高。
并且还探究了这一现象形成的历史根源——多种民族文化的交流造就了千姿百态的唐代音乐艺术，同时也改变了人们传统的文化思想观念，形成一种新的文化生活环境。
因此，在这种社会文化环境中，传统的偏见会被削弱，直接体现音乐艺术魅力的优伶阶级，其实际社会地位和统治阶级对他们的待遇自然就会提高。
但作者又根据当时士大夫对优伶的态度等史料记载判断这中实际待遇的提高并不意味着其贱民身份获得解放。
除了这个以外，还有两篇论文涉及了元代优伶的社会地位问题。
比如杨碧先生的漫谈元代倡优与娼妓》一文从“倡”及“娼”含意之衍变，谈起。
论及了元代倡优及娼妓的贱民地位，并由此观照了元代都市的所谓“畸形生活”。
而焦福民，徐振贵两位先生的元代理学影响元代戏曲批评论略》则从另一角度略涉了元代优伶地位有所提高的状况，认为元代戏曲批评中“教化”观念的初露端倪，与元代理学对“纲常伦理”的一贯强调不无关系。
然而，需要说明，其实元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理学之士，也为优伶赠诗作曲、树碑立传，心目中优伶地位明显提高，对于促进戏曲及其批评的发展有积极意义。
至于关于晚清民国易代之际优伶地位转变研究，有么书仪晚清优伶社会地位的变化》一文。
文中作者认为清代倡优与“奴仆”、“隶卒”相比，其社会地位情况较复杂，这乃是由他们职业特征所引起的社会态度的复杂性所决定的。
不过法律对其角色的规定与现实中人们的态度之间的张力，使得演员的职业、社会地位等等在“文化一权力”结构中的尴尬、沉浮不定的境况。
而作者指出晚清社会情况的诸种变化影响到优伶社会地位的渐变：首先，政权对于优伶和戏曲的规定和态度发生变化，引起对于有关“优伶”的律令在执行上发生松动。
其次，那就是由于晚清帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈，像是始于咸丰十年的、大批优伶获得的“内廷供奉”的桂冠，使他们在社会上的地位发生骤变。
还有就是晚清时期戏曲的商业化程度日趋提高，一批名伶在色艺兼备的年轻时代，成为具有魅惑、号召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”现象的出现，引起优伶的社会角色也随之发生变易，这些变易使得“优伶”的社会地位，发生了前所未有的嫂变。
而到年老色衰的时候，则又回到“贱民”的地位。
他们社会角色的升沉不定，在很大程度上取决于社会态度的减否。
这些优伶原来受到的在诸如名分、婚姻、服饰、乘坐方面的限制逐渐淡化，也使大清律令在实际上有所消解。
当然，孙崇涛、徐宏图两位先生的戏曲优伶史》则刻意体现出对京剧艺人的称谓之不同，如以“演员”称之而区别于对此前戏曲艺人“优伶”、“艺伶”之称。
两位先生认为京剧作为国剧已走向整个中国社会，戏曲艺术的商品化性质日益显著，戏曲艺人亦以其相对独立的社会职业者身份摆脱了千百年来主要归附某皇朝、某阶层乃至某家族的地位，置身于文化商品市场，以其艺术作为谋生的等换价值和献身途径。
例如旧唐书-李实传》中称：“瞽曚箴谏，取以诙谐，以讬讽谏，优伶旧事也”。
清代焦循剧说》亦引应庵随录》云：“古之优人，于御前嘲笑，不但不避贵戚大臣，虽天子后妃亦无所讳。”
优伶虽地位至贱，但在历代的史料记载中却时时可以看到他们以滑稽、讽刺等各种手段参与政事、讥刺名教，形成了“优谏”之传统。
在20世纪初王国维先生便辑成优语录》二卷，收唐宋两代优语五十条；1981年任二北优语集》一书出版，采录从西周到五四之前几千年来俳优艺人的优语五百条左右，对优伶讽谏类史料的梳理可谓集其大成。
在任二北优语集》一书资料整理的基础上，后来的学者对优谏的研究非常丰富。
谭帆先生优伶史》及李平君优伶》均论及优伶的讽刺艺术》，归纳了“优谏”相对稳定的常规和格局，大致包括“顺其所好，攻其所蔽”、运用“谐音字”进行讽刺、直面嘲弄几种方式。
薛宝坤先生的笑的艺术》中有一专论“优伶笑话的战斗风格”，将优语归为“笑话”之列，而注意凸显其具有讽谏作用的战斗精神。
还有薛兆瑞宋金杂剧史稿》之宋代杂剧演员》中论及丁仙现曰：“宋时名优辈出，教坊大使丁仙现是其中杰出的代表。历神宗、哲宗、徽宗三朝，为人正直，不趋炎附势。”
“在教坊数十年，‘每对御作俳，颇议正时事’，铁围山丛谈》卷五载其时谚语云‘’。”
同时关涉到优语、优谏的论文亦有不少。
如文非古代伶人的“借题发挥”》一文并非严格意义上的论文，而是以通俗的语言讲述了“禁止明月”、“我在徘徊”、“有天无日头”、“不想变法”等几个有趣的小故事。
以及龚维英先生的略论古戏剧的幽默传统》从“幽默”这一角度出发，梳理了唐宋与唐宋前古典戏剧的幽默传统，对中国式的幽默——滑稽进行了定位，认为中国戏剧的幽默传统相对于戏剧的形成而言较为早熟，虽则正统儒生不屑此道，却长期不衰，发展为戏曲中一个专门的角色——“丑角”。
于广元双关的历史演进》一文将优语置于双关这一修辞手法自先秦至现代的历史演进脉络之中加以研究，认为有元一代双关这一修辞手法主要体现在“优语”之中。
谐音及语义的双关都被优伶娴熟地运用，充分表现了他们的机警与胆识，亦发挥了双关针贬时弊别有所讽的战斗作用，正如任二北指出的“台官乃不如伶官，官场复不如戏场”。
傅满仓先生的中国古代话剧小品的演出模式》则另辟蹊径，将中国古代大多由优伶演出的优谏戏、滑稽戏、参军戏、戏弄戏乃至傀儡戏、宋杂剧、金院本等均定位为“具有喜剧幽默感的话剧小品”。
认为它们从内容到形式都过于简单，往往以“笑”或“惊”为结尾以达到讽刺的目的，形成了一定的套路模式，在某种程度上制约了古代话剧小品向大型现代话剧的转型。
同时专门研究某一时代“优语”的有南京师大刘丽萍在2005年的硕士学位论文元杂剧科诨研究》，先略述了滑稽诙谐传统的历史溯源。
然后从作家、优伶、观众三方面对元杂剧“科诨”进行研究，涉及到优伶的部分提出观点曰：“优人作为滑稽艺术的追逐者、固定表演者，一直受到社会不公平的待遇。
可尽管如此，他们却坚持优谏的传统关怀时政；并且把轻松诙谐的科诨精神带到生活中，实现科诨的生活化。”
其研究对象以科诨为主，故而兼及了多个方面。
另外，厉震林先生的论男性优伶的史学政治气质》一文亦对优伶讽谏权力的发挥进行了阐述，在以下性别研究专题中还将提及，兹不赘述。
并且在讥讽时政之外，“优语”还有一个旁支不可不提及，便是对名教进行讥讽，其中最为代表性的便是“弄孔子戏”。
而吴国钦先生的中国戏曲史漫话》第12节即“杂戏人弄孔子”，此外还有蒋晗玉历史上的“弄孔子戏”》和丁淑梅唐代弄孔子优戏的俳谐意趣》两篇论文。
还需要说明的是，除儒教之外，释、道二教似亦未曾幸免，如唐懿宗时期的优伶李可及以谐音双关之法讥讽孔子、老子、释家牟尼均为妇人的著名故事，在很多著作或论文中均被转载。
如吴国钦中国戏曲史漫话》第13节“嘲弄‘三教’的名演员李可及”等。
而且张发颖中国戏班史》是我国第一部系统研究戏曲班社发展历史的专著，全书依据大量史料，从我国历史上的乐户制度、历代宫廷教坊组织、班家制度、名角挑班制等多方面对我国戏曲班社的历史演变进行了探讨。
还从各时期戏曲班社的形成、演出活动、经营管理、艺人培养、班社的兴衰、城乡流动戏班等多个角度阐述了戏曲班社对中国戏曲的繁荣所起到的重要作用。
赵山林中国戏曲传播接受史》将戏曲的文本传播和演出接受皆纳入研究范围，在数章中分述了元代明清三代的戏班情况，亦堪称一部通史。
此外，还有相关论著中的部分章节以及相关论文对一些特定时代的戏班进行了专门的探讨。
对戏曲前史时期“戏班”的研究，除了张发颖中国戏班史》中我国历史上的乐户制度》、唐代宫廷散乐机构——教坊》两章有所论述以外。
包括谭帆优伶史》第二章优伶的组织与培养》以及孙民纪优伶考述》中掖庭》、教坊》两节亦对从汉乐府到唐教坊的发展流变进行了概述，基本厘清了乐户的来源和社会地位、教坊的组成经过和成员管理等问题。
对宋金元戏班的研究，张发颖中国戏班史》中以市民文化为基准的宋教坊与勾栏营业演出》、金元家庭流动戏班及其演出活动》两章以及赵山林中国戏曲传播接受史》中元代戏班的构成和流向》一节均进行了详细的论述。
张发颖从宋代发生的社会转型着眼探讨了两宋都城勾栏瓦肆中杂剧戏班的演出活动和营业方式，对金元家庭戏班的组织形式和演出活动及其对元杂剧繁荣产生的重要影响分别进行了论述。
赵山林也认为元代民间戏班的构成以家庭戏班为最重要的形式。
并且指出元代戏班流动作场，主要在黄河中下游一线、汾河一线、大运河一线、长江中游一线活动。此外，季国平元杂剧发展史》第三章大都杂剧的繁荣》中专设赵文益戏班》一小节，论及元代杂剧优伶的组织及演出形式。
作者从对京师名伶的梳理中发现了许多演员之间存在亲缘联姻或师徒传承的联系这一重要现象，进而依据胡祗遹赠优伶赵文益》、优伶赵文益诗序》等诗文对“赵氏一门，昆季数人”的记载，以及孙楷第元曲家考略》中对艺人杂剧家赵文敬同赵文益乃属兄弟行的推测，总结出赵氏乃杂剧世家。
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