就像前面说的，洪昇了勾勒了一幅他理想中的家庭生活场景图，在这幅场景图中，他始终被妻妾所爱惜、尊敬、呵护。
唯爱情救赎、抚慰了他，这从他的另一部写举案齐眉、赌诗泼茶、诗文唱和的文人理想夫妻生活的剧作四蝉娟》就可以看出。
所以他才让李隆基和杨贵妃在天孙织女娘娘的帮助下月宫重圆，成为这出李杨戏中结局最为圆满的一部。
像是第五十出“重圆”中，杨通幽认为“情一片，幻出人天姻眷，但使有情终不变，定能偿夙愿”。
而仙子们对于李隆基和杨贵妃的重圆均认为是“只为他情儿久，意儿坚，合天人重见，因此上感天孙为他方便”。
这表现了洪对爱情幸福与婚姻美满的乐观态度，连整个宇宙秩序的最高执行者玉帝都为李、杨真情所打动而令他们“居切利宫，永为夫妇”。
还有就是不同作品中寄寓不同的人生理想了。
比如白朴自小生活颠沛流离，经历了金元易代的战乱生活，目睹了战乱时期的流离失所。
而这种生活和经历给白朴留下了深深的伤痕，于是在梧桐雨》中他便寄托的是一种人生的苍凉之叹。
因为白朴或许并不希望自己的人生如唐明皇一样苍凉，但是他的经历使他写出的作品必然带有这样的末世苍凉的感情。
同时据康保成在2000年第5期文学遗产》上的论文关于<惊鸿记)作者的新材料》一文，认为惊鸿记》的作者很可能不是吴世美，而是沈肇元或吴世美之兄吴世英，但康保成也无法确切结论，仍需旁证。
据其“得睹惊鸿记》序刊本复印件”，全文摘引了沈肇元序文“脾为东方玩世之语，以寄其牢骚不平之气者也。”
“仲子雅负才，目无人士，尤善建安而下诸词赋。一日为制科所缚，寸邑快谓余曰:‘沧浪之歌，萍实之谣，亦足会致丈夫屈首受书，岂必短灯字句，拘拘博士家言哉!’盖扼腕月徐，而惊鸿》遂成”。
吴叔华序文称“物有幸有不幸，时有来有不来”。“余谓:江氏以绝代之姿，遭极淫之主，而无误国之罪，守正侯死，元始以来，女伴所希矣。”
从这两篇序中，我们便可以大体知道，惊鸿记》的作者虽无法定论，但无疑是一位科举不得意的文人。
并且惊鸿记》采用了曹邺梅妃传》的故事构架而加点染，不分主次地叙述了梅妃与杨妃故事，有情节杂乱，主题分散的缺陷，后人评为“仅足供优孟衣冠耳”，‘其价值仅供舞台演出。
当然，在剧中，杨妃还是为了邀宠而排挤梅妃，诬陷梅妃与太子有私情。
因为梅妃是美貌温良，能诗能文，因杨妃之馋而被贬，关目大多热闹好看。
剧中作者处处不忘传统的士不遇感慨，借梅妃的遭遇以抨击权小当朝，抒发自己的“牢骚不平之气”，这也沿袭了自屈赋以来以香草美人喻君臣的传统。
至于洪昇则在长生殿》中寄托了一种“至情观”，希望在伦理和爱情之间找到一个平衡点，所以最后以李杨二人升仙团圆作为结局，这个在第一部分中已结合身世论述过，不再多述。
此外就是作家创作所处的社会历史背景对于作品的影响了。
因为要知道文人的审美标准比较一致，他们在创作时受地域局限比较小，表现在他们作品中的地域差异的色彩并不是很明显，他们的创作主要是与时代联系较多的，彰显的是一种时代精神。
像是不同时代的李杨戏，均与时代精神息息相关，均是应节而生的产物，映射的是一种时代心理。
而且所有的李、杨故事也都已经不是唐天宝年间的那场震惊全国的宫廷恋爱了。
作者们借着这个故事，将不同的时代创作主体揉合进了富于普遍意义的时代心理，或是个己朝欢暮悲的身世之感、或是茶余饭后猎奇涉艳之心、或是借皇家气派寄托对富贵的向往。
由此，无论是偏重于史家之论，还是致力于诗家怀，不同时代人对李、杨情事的解读，均带上各自时代的精神特质，透视出人们的心灵轨迹，传导出不同时代演变的律动。
另外还有一点就是元人的生存恐惧。
因为大家都知道，元朝的异族统治，人分四等蒙人、回人、色目人、南人，此时汉人的地位骤降。
外加科举制度时行时辍，原本地位高崇的读书人，沦落为“八丐九娟十儒”，尚且在乞丐妓女之下，“朝为田舍郎，暮登天子登”成为曾经的神话，取而代之的是生命卑微，生活没有保障。
所以对于杨妃之死，在长恨歌》只有一句语焉不详的“婉转娥媚马前死”，而元人将杨妃之死写得那么令人惨不忍睹，不正是他们亲身经历过战才得到的恐怖体验吗？
梧桐雨》第三折杨妃被赐死前，向明皇百般求情，希翼免死:“陛下，怎生救妾一救”，与长生殿》的慨慷赴死，还嘱咐明皇不必再挂念她大所不同。
后世这些作者没有经历过元人那种残酷的兵荒马乱的战争，也没那种朝不保夕，命若悬丝的切身感叹，因此也缺少了元人那种对生的留恋和对死的恐惧。
也正是由于生命的没有保障，才更使得作品的人生悲剧意蕴更加凸显。
以及后来明代人的偷窥心理。
因为明代新兴人文思潮赋予作家较强的主体意识，一方面自尊自重，强调人与性的阐扬。
另一方面的话，这股尊情重性又被畸形地发展到极致，像是尤其到了中晚明，有些文人更是视淫乱为风流，视荒唐为正经，视无耻为潇洒，视低级趣味为高尚行动，凌蒙初曾总结其时国人心态。
“近世承平日久，民佚志淫”，不同于白居易、白朴借李扬情事寄意抒怀的诗家感兴，惊鸿记》、扭曲了李、杨情事。
甚至在处理二人关系时往往泼之以污水，甚至在描写中怀着阴暗心理极力夸饰其宫廷淫-=乱，将之视为安史之乱的直接根源。
比如惊鸿记》以梅妃江采萍为正旦，着力展示的是梅妃的被诬遭贬、红颜薄命，杨玉环则被描写成与梅妃争宠时不择手段的悍妇。
显然，这些作品着眼的是对传统史家“女色祸国”论的阐发，但对主人公秽事的过度夸饰，不仅遗失了史家论人衡事时的公正理性，也大大贬损了其作为文学作品的审美品格。
最后是清人的末世悲情。
这是经过明代狂士们对旧道德摧枯拉朽式的嘲弄、怀疑、破坏，导致旧法则崩溃，摧毁了文人们心中安定坚固的道德旨归之路，而新的价值体系尚未建立，大团圆的一团喜气已罩不住末世的舞台这一方小世界。
同时，因为明清易代，遗民们痛定思痛，整个社会流行着浓厚的兴亡感，从晚明到清初百余年间形成的相当普遍的颓丧悲观主义和虚无主义思潮。
这样一种社会状况必然会对清前期的文化思潮产生巨大的影响:一方面是“世变沧桑，人多怀感的文化思潮”、
另一方面是“汉族士大夫中的一部分大力提倡‘经世致用’之学，不但对李贽那样的异端思想作了猛烈抨击，有不少人甚至对陆象山、王阳明的哲学也斥为有害无益”。
而“与此同时，清朝统治者也在大力提倡儒家学说，尤其是程朱理学”。
但是，另一方面，从明代中后期开始的以王阳明“良知”说和李赞“童心”说为代表的肯定人的自然本性的异端思想。
虽“不可能重现辉煌”，“不过由于它在晚明己有了较深广的基础，不会立即一撅不振;在清初的五六十年间它仍在继续发挥作用”。
上述文化思潮在清初的文学作品中都有所反映，就传奇来说，“在统治者政措施的严酷打击下，清前期的传奇作家既无法掩藏内心中的怨愤。
又深深慑于统治者的淫威，他们往往‘借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚’，形成了前所未见的历史剧创作热潮”。
同时，从汤显祖牡丹亭》开始的“情与理的强烈对立和尖锐冲突，在文人传奇中并未得到充分的展示和长期的持续，反而在明末清初就很快消融在情理合一的传统之中”。
而这种合一，“是倡人欲而达天理—肯定人欲既不违背天理，又以天理的实现为阪依”。
包括洪昇的长生殿》创作时也难免混合了这种情绪和思想。
他在长生殿》中准确把握住了这股时代悲情，作品越超李、杨个体的悲剧性故事与一家一姓的兴亡之感，超越了善恶之报的道德说教，抒发了“流水落花春去也，天上人间”的整体性兴亡的消极感伤情绪。
这种感伤是一种宏大的总体性的末世感伤，蕴含着历史沧桑感、时代失落感、人生无常感，隐隐展现了一种来路已断，而去路不明的茫然失落。
并且这种感伤不是空穴来风，有社会大风气渗透在先，洪异自身遭遇在后。
与此同时，长生殿》也表现了作者试图在伦理和爱情之间寻求平衡点的努力，肯定了情欲，为这种情欲披上爱情的外衣，试图做出一个合理的解释。
还有就是李杨爱情戏的题材类型及其审美意蕴。
因为我们单就李杨爱情戏在戏剧故事的归属上来讲，它是属于帝妃爱情题材。
但同时因为发展到后期结尾已经有了鬼魂形象，所以又会涉及人鬼之恋的问题，在题材上显示出了由单一到复杂的发展趋势。
我们觉得这种多主题变奏的形式，是可以值得深入研究的，有很大的空间，对于李杨戏还是会有很大启发。
李杨之恋的审美意蕴是从产生之初就有着其复杂性。
不管是从政治性，历史性，还是从感情，从人生进行分析，都有很多可以发挥的空间。
但是我们感觉，审美意蕴是个比较难以界定问题，它多和主题联系在一起，形成一种很模糊的讨论。
像是大部分讨论意蕴的文章都是从主体角度来探讨，与主题难以取舍。
而章培恒、骆玉明主编中国文学史新著》，通过以上对元明清戏曲故事的题材类型、本事来源、审美意蕴等方面的梳理。
可以看出我国古典戏曲在故事题材、故事来源、故事审美等方面的个体性特征。
在题材上主要以历史题材居多，以题材的性质言之，多历史故事。
怎么说呢，如忠臣名将的功绩传略、侯官奸臣的发迹作恶录、鼎革之变中的战争风云、风流天子的宫闲秘史等)、传奇故事。
以及如文人名士的风流韵事、绿林豪杰的啸聚生涯、公案冤狱的平反过程、隐逸道士的羽化飞升等。
爱情故事方面，如妓女与士子的悲欢离合、深闺少女与风流书生的爱情佳话、富贵易妻的婚变悲剧等。
以题材本事的源流而言，则有取材于史记》、汉书》的史剧系列。
取材于三国故事的三国戏系列，取材于六朝志怪小说的剧目系列(著名的如董永、刘弘、看钱奴、窦娥、张骞、牛郎织女、刘晨阮肇桃花源等。
取材于唐人传奇的剧目系列，像是流行的如倩女离魂、红纳红线、莺莺传奇、崔护觅浆、李娃佳话、白居易与裴兴奴、定婚店、柳毅传书、黄梁梦等。
以及水浒系列、西游系列、三言系列、二拍系列、聊斋系列、红楼梦系列等等。
这几大题材中心所辖剧目之多，成为古代戏曲创作的奇观，正逐步地受到后人的珍视和研究。
而“李杨爱情”作为我国戏曲故事的很典型的代表，可以管窥元明清戏曲故事的选材、本事流变、变化原因以及故事本身的审美意蕴和整个民族的审美心理，还是十分有研究学习和借鉴意义的。
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