而至于汉宫秋》的艺术特点的话，首先，那就是汉宫秋》不以激烈的冲突、曲折的情节取胜，而以感人的抒情、优美的曲文见长，是一部典型的诗剧。
除此之外，马致远老先生还有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例。
比如陈抟高卧》就是马致远的一部耐人寻味的神仙道化戏。
并且马致远素有“曲状元”之称，在元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。
所以与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。
语言也富于文采，情感上则带有浓厚的感伤色彩，整体上看作品中弥漫着浓厚的文士思想。
因而在文人中拥有广大读者和很高的评价，但在舞台影响不及关汉卿和王实甫。
此外另一大家耳熟能详的著名戏剧就是纪君祥的赵氏孤儿》，相信大家都听说过吧，这个故事的来源的话，主要取材于史记》、左传》等史籍二，全剧的内容都是围绕“搜孤救孤”这一中心，展开了正义与邪恶、忠与奸的惊心动魄地较量。
当然，还是要说明，这是一部浓郁悲剧色彩的剧作，而且赵氏孤儿》是我国最早流传到国外，被承认为悲剧的古典戏剧著作之一。
还有像是康进之的李逵负荆》与水浒戏，需要说明，李逵负荆》是现存六种元代水浒剧中最优秀的作品，也是一出轻松、幽默的喜剧。
通过一系列误会性的冲突与喜剧性的场面，成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象。。
当然，这里也不得不给大家提一下南戏的形成与发展，所谓南戏的话，即南曲戏文的简称，是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州，故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
北宋末年至金亡：南戏与北杂剧先后在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北压南，南戏发展史上的曲折，但同时南戏也因此注意学习北杂剧的经验。
在元末明初时，南戏以琵琶记》为标志，蓬勃发展，代替了元杂剧的地位。
早期南戏作品：戏文之首：赵贞女蔡二郎》、王魁负桂英》。
戏文全本有张协状元》、宦门子弟错立身》、小孙屠》等。
至于南戏与杂剧的体制区别：杂剧和南戏这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科三个部分，但体制又有不同。
杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。
而全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”，南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词的宫调也没有规定。
南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类南戏的生，即杂剧的末。
南戏的末多演老生、须生。均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
同时，不管是杂剧还是南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。
剧本的唱词，则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。
可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。
至于杂剧和南戏的演员，既要善于说白、歌唱，也要掌握科亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。
因此，元代的戏剧是综合性的艺术。
而杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别，杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
由于杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称
相同，或者品味相同。
至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。
我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。
例如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。
戏曲音乐与语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生
活习俗等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”
像是王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”
而另一著名戏剧的话，就是琵琶记》了，这一出戏剧取材于宋代戏文赵贞女蔡二郎》，首先要说明一下，历史上的蔡邕，十一个文人，博学多才。
但由于文人随地位升迁而负心的社会现象比较普遍，作品重在讥刺鞭挞负心文人。
琵琶记》将之改为以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象。
而琵琶记》主要的戏剧冲突就是三被逼、三不从、三不孝。
至于琵琶记》的悲剧意蕴：在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中，因此琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性。
琵琶记》的艺术成就的话，就是在刻划人物方面取得了卓越的成就，形象具有典型意义。
蔡伯喈在维护孝道伦理的动机下得到了违背孝道伦理的结果。
揭示了封建伦理自身的不合理性；作品还写出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知识分子的软弱性和复杂心态。
如赵五娘是剧中塑造得最为动人的形象，她温顺善良，吃苦耐劳，忘我牺牲，坚韧不拔，在她身上，体现了中国劳动妇女的传统美德。
同时作者为了塑造人物，摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新一页。
像是它的结构严谨，比如作品中两条线索交错发展，一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。
既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，关目安排上，处处对照。
这样的结构方式使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，丰富了作品的内容。
还有就是语言的运用相当出色，其曲白既接近口语，又富于文采。
还能根据剧中不同人物的身份和处境，写出不同风格的曲词。
荆钗记》白兔记》拜月亭记》杀狗记》简称“荆、刘、拜、杀”以家庭婚恋为主。
包括散曲的兴起及其体制风格一、散曲的兴起:散曲是继诗、词之后兴起的新诗体。
要知道在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
它最初是从民间流行的俗谣俚曲发展而来的，金元之际，北方少数民族新起的音乐与，汉族地区原有的慷慨粗犷的民间歌曲相结合，便逐渐产生了散曲。
散曲的体制的话，可以给大家简单的科普一下，散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。
带过曲由同一宫调的不同曲牌组成。
如同散曲的文体风格和审美取向，它主要是灵活多变伸缩自如的句式、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格、明快显豁自然酣畅的审美取向。
至于词曲的区别，首先是形式上不同：词分段，曲不分段，词通常没有衬字，曲有衬字衬句。
词每首独立；曲可单行，也可以同宫调之曲串合成套曲。
其次是风格上不同：词贵典雅，曲尚通俗。词贵含蓄，曲尚显露。词忌纤巧，曲贵尖新。词忌油滑，曲带诙谐。
像是元前期散曲的创作，以曲家群的构成为依据，以元仁宗延佑年间为界，分为前后两个时期。
前期作家的活动主要集中在北方的大都，后期的创作中心转移到南方的杭州。
同时元前期散曲作家依其社会身份，大致可分为三类。
一是书会才人作家，大多具有放诞不羁的精神风貌与强烈的反传统的叛逆性格，以关汉卿、王和卿为代表。
二是平民及胥吏作家，他们的作品往往抒发出于对昏暗世道的强烈愤慨，流露出生不逢时的满腹牢骚及慕隐乐道的消极情绪，以白朴、马致远为代表。
三是达官显宦作家，他们的作品更多地表现出传统的士大夫的思想情趣，以卢挚、姚燧为代表。
像是关汉卿也写散曲，他的代表作品有不伏老》、［双调-沉醉东风］别情》等。
并且关汉卿作品中所建树的人生境界与人格观念具有典型性与代表性，关汉卿的作品具有浓厚的市井气息，体现出散曲俗的本色。
关汉卿创造性地运用各种修辞格式，开奇巧之风。
还有马致远也写过散曲，不过他是第二代作家，而且是一位多产作家，还是赞誉极高的作家，号为“曲状元”。
他的特点就是艺术造诣高，风格清丽典雅，其代表作有套数秋思》和小令。等
至于元后期的散曲创作的话，因为散曲的题材内容被不断开拓、哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流、出现了比较明显的追求形式美的倾向。
所以出现了张可久等人，他算是元代后期专致力于散曲创作且存作品最多的作家，并且他还是元代后期散曲风格转变的关键人物，也是元散曲清丽派的典型代表。
他以传统的诗词格局创作散曲，使散曲远离俚俗而归于典雅。
他所创作的散曲语言清丽典雅；格律严谨；讲究蕴藉。代表作品是套曲［南吕一枝花］湖上晚归》，被明人李开先誉为“古今绝唱”。
此外还有乔吉，乔吉与张可久并称为“曲中李杜”，也是散曲界大名鼎鼎的人物，而他的散曲风格奇巧俊丽。
当然，这里还不得不说一下元代的诗文，要知道元朝虽然上承唐宋诗文，但可惜的是，元代诗文在总体上处于低谷，这主要表现在作家和作品的数量相当多，但没有自己的风格和特点。
也就是才力不足，有句无篇。
此外还有就是受理学的影响，因为元代的诗文领域中，最突出的倾向是理学与文章合一。
像是从元初开始，理学就已经成为官方的意识形态，对元代正统文人的思想和诗文创作有非常深刻的影响，形成了他们“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的。
元可以这样说，元代诗文大致可分为三个时期，首先是元代前期：诗文由北方作家和南方作家两个群体的不同创作构成。
其次是元代中期，社会稳定，以唐为宗的文学倾向，以“雅正”为旨归的文学思潮。代表“元诗四大家”。
最后是元代后期，社会动乱，现世主义传统恢复。
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